Ce que dit l’image

Faire parler le muet ?

L’usage de la contrainte dans « Par les sillons » de Vincent Fortemps.

Avant d’en venir au livre de Fortemps, il est utile de rappeler au moins schématiquement l’évolution du rapport texte vs image. Longtemps ce rapport a été conçu comme une sujétion de l’image au texte. Dans le contexte de l’Ut pictura poesis, il paraissait « naturel » aux critiques de Poussin, et à Poussin lui-même, d’évaluer sa peinture en fonction de la concordance avec son texte de référence. La peinture était vue comme une poésie muette. Cette sujétion néanmoins n’a pas toujours été de mise. Pour Léonard de Vinci, la poésie était incapable de rivaliser avec la peinture pouvant en un seul tableau évoquer de nombreuses choses tandis que la poésie nécessitait d’amples développements pour évoquer l’équivalent du tableau. Le peintre succombait ainsi au mythe selon lequel l’image se donne en un seul regard et à l’idée du compartimentage peinture vs espace/poésie vs temps. Cette querelle du Paragone n’a plus lieu d’être. La phase moderne la plus récente du rapport texte vs image montre qu’un équilibre tend à s’instaurer. L’évolution de la théorie reflète aussi cet équilibre. Ainsi, selon Nelson Goodman, la différence significative entre registres sémiotiques n’est pas un problème de structure interne mais tient au fait qu’un symbole soit relié à d’autres dans un système dénotatif. C’est la liaison et le système dans lequel elle s’effectue qui déterminent la classe symbolique (par exemple métaphorique vs non-métaphorique), l’approche de Goodman n’impose donc plus de tension hiérarchique entre les registres sémiotiques (par exemple, image vs texte). En outre le philosophe déclare que si aucun degré de familiarité ne peut faire admettre qu’un paragraphe est une image ni aucune nouveauté faire croire l’inverse, « une image dans un système peut être une description dans un autre » (Goodman 270). Cette conception du rapport texte vs image permet en quelque sorte d’englober les deux termes du rapport dans un vaste domaine que Goodman appelle « le symbole ». Terme qui recouvre une grande diversité (Goodman 27) : « les lettres, les mots, les textes, les images, les diagrammes, les cartes, les modèles, et bien d’autres choses, mais pas de sous-entendus détournés ou occultes. » Toutefois, il faut garder à l’esprit les remarques de WJT Mitchell qui a montré combien ce rapport texte vs image, version moderne du rapport poésie vs peinture, recoupe des tensions idéologiques, culturelles et sociales. Le texte est, ainsi, associé souvent au pôle «masculin», l’image au pôle «féminin» de notre culture comme l’écrit Mitchell : «dans le domaine du langage, la différence entre l’image et le mot s’apparente à la distinction entre poésie et prose, ancien et moderne, superstition primitive et clarté analytique contemporaine, entre la féminité de «la peinture plaisante et de la fantaisie brillante» et la masculinité des «règles sévères de la vérité et de la raison bonne»»(Mitchell, p.196).

Dans le champ de la bande dessinée, la cohabitation sémiotique est quasiment la règle du genre. Les systèmes symboliques se côtoient sans complexe. Pourtant, l’usage du muet dans la bande dessinée pourrait se lire comme un écart par rapport à la norme qui conçoit ce média comme une forme hybride composée de texte et d’image. Cet écart pourrait être interprété en termes de revendication d’une autonomie de l’image et briserait donc la bonne entente symbolique. Cette revendication, si c’en est une, n’est pas inintéressante dans un contexte où l’on pourrait avoir encore trop tendance à définir les images en fonction du texte. Ne pourrait-on pas reprocher à la symbolique goodmanienne que l’image n’apparaît toujours qu’en contraste du texte ? D’un autre côté, la symbolique de Goodman incite à diriger son attention sur autre chose que la distinction du texte et de l’image car in fine les symboles appartiennent à une même classe. Le problème dès lors est moins de savoir ce qui distingue les symboles que de savoir comment on les relie et quels sont les mécanismes que l’auteur met en jeu pour permettre la relance d’un système symbolique par l’autre.

Le récit muet pose la question du rapport au langage de façon tranchée. Le drame de Térée et Philomèle qui est une pièce perdue de Sophocle mentionnée par Aristote dans sa « Poétique » et qu’évoque Geoffrey Hartman dans un article consacré au langage offre une image concrète et sanglante de la contrainte du récit muet. Térée viole Philomèle et lui coupe la langue afin qu’elle ne puisse le dénoncer, mais Philomèle s’appuie sur son handicap et tisse une tapisserie qui raconte son agression. « La voix de la navette » (Hartman 128) se substitue à la voix de Philomèle. Autrement dit les fils qui tissent le récit sont les substituts des mots que ne peut plus prononcer Philomèle. Un récit muet ne signifie donc pas nécessairement un refus radical du texte. Il peut aussi se présenter comme un substitut. Dire que les images se substituent au texte ne signifie pas qu’elles deviennent du texte, mais qu’elles en sont l’équivalent, c’est tout autre chose. Dans la conception symbolique de Nelson Goodman, cette substitution ne pose guère de problème puisque c’est un symbole qui fait place à un autre symbole. Le cas de Fortemps de ce point de vue pourrait s’interpréter comme une version du drame de Philomèle. L’absence du texte dirait moins son refus que sa substitution. L’auteur a en effet des rapports actifs avec le domaine textuel. Vincent Fortemps a publié un livre inspiré par Musil. Le livre «Chantier Musil » est la conséquence d’une collaboration de Fortemps avec un spectacle multimédia de François Verret. Le livre n’est pas à proprement parler une adaptation de « L’homme sans qualité », mais plutôt un développement graphique de quelques thèmes du roman. Fortemps a aussi créé des images dans le spectacle de Verret intitulé « Not a way » s’inspirant du roman « Absalon Absalon » de Faulkner. Les images de Fortemps entretiennent donc une liaison explicite avec les textes, et pas n’importe lesquels puisqu’il s’agit des grands auteurs modernes. Enfin, l’auteur aborde aujourd’hui un nouveau cycle d’images en dialogue avec l’oeuvre de John Berger, écrivain connu pour ces rapports fructueux avec le photographe Marc Trivier. Fortemps aime aussi pratiquer une sorte de poésie de circonstance avec ses amis. Il n’est pas rare qu’on le quitte sans recevoir aussitôt un sms contenant un bref poème résumant l’atmosphère de la rencontre. Si les images de Fortemps sont muettes, elles n’en sont pas moins textuellement motivées et nourries d’un dense et riche infratexte. Le geste graphique apparaît chez Fortemps comme le pendant d’un geste littéraire qui ne se confine pas à la lecture mais qui a aussi un tour actif, la pratique de la poésie de circonstance destinée à ses amis l’illustre. Pourtant Fortemps traite la bande dessinée à la manière de Philomèle.

Si l’on résume ce qui vient d’être dit, on peut schématiser le rapport du récit muet au texte sous deux aspects, l’abolition et la substitution : abolition du texte et sa substitution par l’image. Dans quelles conditions cette technique peut-elle devenir une contrainte ? Il me semble qu’une façon parmi d’autres de répondre à cette question délicate est d’examiner attentivement le livre de Fortemps en gardant à l’esprit que ce qui se joue sur la page est la conséquence d’une double opération d’abolition et de substitution. Toutefois, dans le cas de Fortemps, un élément textuel demeure dans le champ périgraphique : le titre et les diverses indications qui permettent d’indexer le livre. On ne peut tout à fait négliger ce reste. D’une part, le titre a une fonction d’ancrage. D’autre part, si on examine le titre du point de vue de Michael Riffaterre on peut dire qu’il surdétermine la signification de l’ensemble des pages et les constitue en un tout homogène. Riffaterre considère en effet que le texte poétique est structuré de manière à répéter, sous diverses variantes, un même invariant. Dans le cas du livre de Fortemps, on pourrait suggérer que l’image du titre se répète et varie dans les images du livre. L’image du titre serait le noyau sémantique du livre, ce que Riffaterre nomme un hypogramme. Le jeu hypogrammatique se complexifie néanmoins dans la mesure où le noyau sémantique textuel, le titre, agit comme invariant pour un livre constitué d’images. Pour parler comme Goodman, l’invariant passe donc d’un type de système dénotatif, le texte, à un autre, l’image.

Toutefois d’emblée le titre s’articule avec l’image dans laquelle il s’inscrit. Le mot « par » du titre suggère un allant, un dynamisme, un déplacement. Ce déplacement s’accorde adéquatement avec l’esquisse d’un chemin qui s’enfonce dans un paysage. L’image relaie la proposition du titre de cheminer « par les sillons ». L’oeil se projette sur ce chemin qui s’enfonce. Aller, c’est aussi arpenter et prendre la mesure de l’espace.

Si l’on regarde le titre « Par les sillons » comme une métaphore, une triple relation se manifeste : primo, le sillon peut être lu comme une ligne imprimée, c’en est la plus ancienne métaphore ; secundo, le champ devient comme une page ; tertio, le parcours le long des champs devient comme le parcours de l’oeil le long des lignes. Cependant, un problème surgit : cette métaphore renvoie à des pages sans texte… On pourrait contourner l’obstacle en suggérant que cette métaphore incite à lire les pages comme si elles étaient hantées par un texte potentiel.

Si l’on accepte de concevoir le livre selon l’angle de vue proposé par l’hypothèse de Philomèle, angle de vue selon lequel l’image de la tapisserie se substitue au texte de la dénonciation, on peut considérer les images muettes comme les substituts d’un texte aboli, un texte qui aurait pu être écrit mais qui ne l’a pas été. Le livre ménage un vide à remplir (par le lecteur éventuellement), hypothèse plausible et féconde si l’on se réfère à la séquence du laboureur. Les sillons sont labourés à l’aide d’un soc, évocation érotique puissante renforcée par la nudité de la femme quelques pages plus tôt. L’outil creuse le champ et métaphoriquement la page (Fortemps, Par les sillons 137). L’acte de fécondation souvent montré dans le livre, gros plan sur des têtards, copulation des mouches, excréments en guise d’engrais pour le sol, incite à se munir d’un regard fécond et ambivalent pour arpenter les pages du livre. Un regard qui oscillerait entre le lisible d’un texte potentiel, non écrit (mais à écrire du coup) et le visible d’images muettes éclairées obliquement par la métaphore liminaire du titre. Un regard en somme qui articulerait sans remords les symboles avec la conscience aiguë que l’oeil « saisit et fabrique plutôt qu’il ne reflète » (Goodman 37).

Il faut à présent examiner la manière dont les images qui évacuent le texte d’un côté négocient le retour du texte refoulé d’un autre côté. Tout d’abord l’on vérifiera comment, à l’aide du modèle actantiel de Greimas tel qu’il est présenté par Louis Hébert, on peut mettre en évidence le récit du livre et ainsi mettre en mots, à un premier niveau, ce que les images racontent. Le modèle actantiel de Greimas s’inspire des théories de Vladimir Propp. Il répertorie des fonctions articulées sur trois axes : le désir, le pouvoir, la jonction. Chaque axe est modulé selon un rapport spécifique : le désir selon le rapport sujet/objet, le pouvoir selon le rapport adjuvant/opposant et la jonction selon le rapport destinateur/destinataire. Le modèle permet alors d’exprimer en six « facettes » ou « actants », schématiquement, « les actions réelles ou thématisées » contenues dans les récits littéraires ou les images. Si l’on applique le modèle actantiel au livre de Fortemps, on repère assez facilement les six actants répartis sur les trois axes. L’axe du vouloir ou du désir est déterminé par l’homme (sujet) qui désire revenir chez lui, au village natal (objet) auprès de sa femme. L’axe du pouvoir, l’axe de la jonction entre le sujet et l’objet, est déterminé par l’adjuvant du train et mis en péril par l’obstacle de la guerre : avant de rentrer chez soi, il faut affronter les bombardements. Enfin la transmission s’opère entre le personnage qui revient chez lui (le destinateur) et le personnage féminin (le destinataire), l’objet de la quête. La lecture à ce premier niveau formule la narration qui tisse et nourrit le silence des images. Mais disant cela, on ne dit encore rien du jeu formel dans lequel s’ancre cette narration. À regarder de plus près les pages du livre, on relève certaines régularités. Des figures récurrentes inscrivent la narration dans un jeu formel sophistiqué : le cercle, l’arbre, l’étoile. Des images offrent également une diversité de modèles qui métaphorisent la production autant que la réception : la pêche, la chasse, l’araignée tissant sa toile, la copulation, la cuisine, la dispersion des semences par le vent. Loin de s’ignorer l’un l’autre le plan formel et le plan narratif entretiennent une relation dynamique. La multiplication des réseaux formels fonctionne comme une mise en abyme du récit qui paraît dériver de ces figures mêmes. Les formes circulaires fourmillent dans le livre : roues de bicyclette ou de charrette, bouchon de la ligne du pêcheur, verre de bière, le rouleau de la machine à écrire,… La narration aussi est circulaire : c’est l’histoire d’un retour. Les grands cycles archétypaux nourrissent la trame : la vie la mort, le jour la nuit, manger être mangé,… L’arbre partout présent suggère l’idée d’une cartographie virtuelle. Le récit se règle sur ce modèle : croisement de chemins, croisements d’une route et d’un chemin de fer,… Quant à l’étoile, elle apparaît sur un verre de bière tandis que l’étoilement des rayons de la bicyclette ou de la charrette déclinent à un autre niveau cette forme, forme reprise aussi pour suggérer les sillons convergents dans la perspective comme convergent les rayons d’une roue. Le livre est donc habité par des réseaux symboliques et formels constituant des constellations entre lesquelles le sens voyage. Le souffle du vent qui disperse les semences d’une fleur de pissenlit peut aussi se lire comme une métaphore : c’est le souffle de l’auteur qui donne vie aux symboles qu’il dessine sur la page. Chaque modèle peut se combiner avec les autres, la circularité avec l’arborescence et l’étoilement ou la dispersion. Ces modèles peuvent s’interpréter en termes de contraintes qui génèrent des formes circulaires, arborescentes, étoilées. Ce déploiement de réseaux formels ouvre le livre à une pluralité de lectures et donc de discours qui peuvent bien sûr être libres, mais dont la justesse ne sera évaluée qu’à se tenir dans les limites de l’interprétation comme Umberto Eco l’a bien montré.

Sur un autre plan, la distinction opérée par Mitchell entre picture et image, la picture étant l’image conçue sur le plan matériel (on peut l’emmener avec soi) tandis que l’image est l’image conçue sur le plan immatériel (on l’emporte sous forme de souvenir), permet de mettre en évidence des jeux d’enchâssements complexes. Mitchell parle de metapicture lorsqu’une dans une picture apparaît l’image d’une autre picture. L’enchâssement peut être lu comme une variante locale de la contrainte circulaire mettant en abyme un aspect du livre dans une image. Mitchell précise aussi qu’il existe « une acceptation selon laquelle toute picture peut devenir une metapicture, à chaque fois qu’elle est employée comme un moyen pour refléter la nature des pictures. » (Mitchell 24)

À la page quarante-six de « Par les sillons », dans la première case, on trouve un exemple de cet usage. Une usine est vue à travers une fenêtre composée de quatre vitres. Cette image est une picture, c’est-à-dire la case (imprimée dans ce livre) représentant l’usine vue à travers la fenêtre, mais cette picture contient l’image d’une autre picture, la fenêtre ou plus exactement le cadre de la fenêtre. Cette metapicture peut se regarder comme la mise en abyme de la grille composée de quatre vignettes, quatre fenêtres, qui composent la double page. Ce type de grille est de plus celle qui prévaut dans quasiment tout le livre.

Selon la logique de focalisation du livre, cette usine vue à travers la fenêtre devrait correspondre au regard de la secrétaire qui quelques pages plus tôt suspend son geste pour regarder par la fenêtre (Fortemps Par les sillons 43). On pourrait interpréter ce mouvement de manière multiple. Les images s’inscrivent dans une riche intertextualité qui convoque notamment l’oeuvre de Masereel et son imagerie contestataire. Si l’on accepte cette liaison, le fait de regarder par la fenêtre perd de son innocence. Littéralement, ce geste suspend le travail de la femme. La grille métaphorisée par la fenêtre pourrait alors acquérir une valeur rhétorique de contestation tandis que la machine à écrire pourrait acquérir une valeur de soumission à l’ordre du travail (voir supra, le rapport homme vs écriture/femme vs image évoqué par Mitchell). Ce regard qui se détourne ne pourrait-il pas aussi être relié à la tradition moderne des textes contre le travail qu’illustre ce manifeste de Malevitch, «La paresse comme vérité effective de l’homme ». Il faut toutefois ne pas réduire le geste de l’auteur à un simple refus de l’ordre social. L’engagement se situe autant dans la matérialité du support que dans l’énoncé d’une contestation. Le geste peut en effet se lire aussi comme une mise en abyme de la grille puisqu’il en souligne la présence. On pourrait combiner cette double lecture en proposant l’idée selon laquelle le procédé de mise en abyme comporte aussi chez Fortemps une valeur contestataire. L’interruption du geste de la secrétaire évoque l’abolition du texte au profit de l’image : littéralement le regard se détourne du texte vers la fenêtre, fenêtre qui fonctionne comme signe de la grille donnant forme au récit.

Symptomatiquement, la case qui suit la vue de l’usine par la fenêtre montre un ouvrier actionnant la sirène signalant la fin du travail. L’image de la sirène peut se lire comme une métaphore du geste graphique. La sirène telle qu’elle est dessinée suggère autant un œil qu’une bouche, il faut de plus un significatif mouvement circulaire de la main pour la faire fonctionner. La case pourrait se lire aussi comme une variante du « Cri » de Munch. Mais le cri chez Fortemps est médiatisé par un appareil mécanique à produire des sons. C’est un cri médiatisé par la technique. Le cri d’une masse sociale soumise au carcan du travail.

Ne pourrait-on pas dès lors voir et entendre dans cet enchaînement séquentiel un lointain mais perceptible écho des thèses de Moishe Postone sur le travail et la domination sociale ? Et aussi, ne serait-ce pas une façon surprenante de faire « voir le capital » selon l’expression de Susan Buck-Morss ? Les images seraient-elles donc parlantes ? Ce discours qu’elles tiendraient dans leur langue séquentielle spécifique serait-il entre autres de l’ordre d’une rhétorique critique au sens que ce mot peut avoir dans l’expression « théorie critique », c’est-à-dire critique du système capitaliste ? Plus précisément, la contrainte qui consiste à abolir le texte pour lui substituer l’image ne serait-elle pas chez Fortemps non seulement le signe d’un choix formel mais aussi l’expression d’un refus, politique celui-là ? On ne peut écarter cette interprétation.

En tous les cas, il semble que les images ne soient pas à voir seulement, mais qu’elles sont aussi à entendre. Dans le livre « Par les sillons », les images tout en refoulant les mots d’un côté n’en ménagent pas moins leur retour par un autre côté. Pour reprendre la métaphore visuelle de l’araignée tissant sa toile, le fil qui tisse le récit est mixte. Il emporte avec lui des mots, des références, des discours. La nature des images n’est pas purement visuelle. Elles suscitent comme le remarque Mitchell une rhétorique entendue comme discours à propos des images et une rhétorique entendue comme discours tenu par les images. Au mouvement de reflux des mots dans la bande dessinée muette s’oppose donc un mouvement de retour des mots, mouvement inhérent à la technique elle-même. Retour des mots par la voix du récepteur, c’est-à-dire le lecteur. Lecteur qui devient ainsi le co-producteur d’un texte, texte que l’on peut écrire ou se dire mentalement.

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