La théorie de l’art romantique et l’autonomie de l’oeuvre d’art

L’œuvre d’art constitue un tout, un petit monde en soi.
Carl Gustav Carus

On a vu que malgré sa conception extatique de l’art, le peintre romantique a le souci d’inscrire son geste dans la matérialité du trait, trait qui devient comme la limitation effective, concrète, entre le domaine de l’art et le domaine de la nature. D’un point de vue purement philosophique, il faudrait ici montrer comment cette limitation n’est qu’une reprise sur le plan matériel de la théorie de la connaissance romantique qui elle-même, à son origine, n’est qu’une reprise de la conception ficthéenne qui repose sur l’équation célèbre : moi = moi. Walter Benjamin a étudié en détail cet aspect dans son livre intitulé « Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand » (le livre est publié au format poche dans la collection Champs chez Flammarion).

Dans cet essai Benjamin montre avec beaucoup de clarté combien la théorie de l’art est intrinsèquement liée à la théorie de la connaissance chez les romantiques. Brièvement résumée, cette théorie de la connaissance se caractérise par l’élision du rapport sujet vs objet et corrélativement à une fusion de l’observateur et de la chose observée ; Benjamin très justement parle à ce propos d’une « observation magique » (elle abolit la distance que requiert normalement toute expérience). Cette connaissance se joue dans l’immédiateté de l’intuition. Il y a par conséquent ce paradoxe dans la théorie romantique d’une réflexivité se donnant dans l’immédiateté d’une intuition.

Or si l’expérience esthétique (qui est aussi une expérience de la connaissance) a pour finalité la fusion avec l’Erdgeist, l’âme du monde, comment préserver très concrètement la pratique artistique en tant que telle. Cette question est tout sauf dépassée, dans un autre contexte de nombreuses pratiques contemporaines se sont heurtées à ce genre de question. À un moment donné, en effet, cette conception fusionnelle de l’art avec le réel risque d’entraîner la disparition de l’art lui-même (cf. à ce sujet « Le spectateur émancipé » de Jacques Rancière aux éditions La fabrique). La théorie de l’art romantique est sans doute la première théorie moderne qui engage ce type de débat et qui de ce fait menace directement la légitimité ou du moins le sens de la pratique artistique.

C’est ici néanmoins que la nouveauté et la spécificité de la peinture de paysage romantique se révèlent. Car d’un point de vue strict, ce ne sont pas les romantiques qui inventent le paysage, Ruysdael et Hobbema les ont précédés sur ce chemin. Cependant ce qui les distingue des paysagistes hollandais se situe dans leur critique de la représentation considérée comme imitation de la nature. Pour saisir pleinement la nouveauté du geste romantique, il faut revenir au terme même que Carus invente. Carl Gustav Carus invente le terme erdlebenerlebnis qui signifie expérience de la vie de la terre. Le mot « expérience » montre combien la science et l’art se rassemblent dans la conception carusienne de l’art. Il s’agit donc de mettre en place un dispositif pictural qui rende compte de cette expérience, et mieux encore, qui soit cette expérience de façon que, plus tard, le spectateur à son tour puisse revivre l’expérience extatique de fusion avec la vie de la terre. 

La représentation, autrement dit l’imitation de la nature, n’est plus dès lors qu’un moment du dispositif nécessairement appelé à être aboli. Pour Carus, la représentation, la mimésis, n’est qu’un terme négatif dans la mesure où il introduit la disjonction art vs nature et au-delà l’autonomie de l’œuvre d’art. Pour comprendre comment s’opère cette opération on ne peut plus byzantine, il faut reprendre les termes de la démonstration carusienne.

Dans un premier temps, le peintre théoricien pose la nécessité de distinguer « la vérité » du tableau, son « sens » et son « objet ». La représentation selon Carus est nécessaire dans la mesure où elle donne « le corps du tableau ». Le peintre précise : « elle (la représentation) lui donne sa première existence et la fait sortir des lieux d’une figuration purement arbitraire pour accéder à la réalité dans laquelle tout art plastique doit se mouvoir ». Notons  au passage que d’emblée le peintre donne une fonction extatique à la représentation qui fait accéder l’œuvre à une réalité supérieure. Ensuite, le peintre évoque le plaisir que procure un tableau et plus spécialement l’illusion de réalité que suscite une œuvre réussie. On s’y croit, on se voit dans ce paysage, on le perçoit comme réel, dit grosso modo Carus. On s’élève « à l’instar d’un Achille rendu invulnérable par sa plongée dans le Styx ». Avec cette comparaison, le peintre introduit dans l’expérience esthétique une dimension magique et religieuse.

Néanmoins poursuit Carus, il y a quelque chose d’insuffisant. Pour mieux saisir ce qui manque au tableau, à la mimésis, le peintre utilise l’image du miroir. Le tableau sera toujours dit-il en-deçà du reflet du point de vue de la vérité, autrement dit de la capacité à représenter adéquatement le fragment de la nature. Or, c’est précisément dans la mesure où contrairement au miroir qui montre un fragment l’œuvre d’art constitue un monde en soi qu’il importe finalement peu que la représentation soit en-deçà de la vérité. Car l’art ne se définit plus dans son aptitude à répéter la nature mais à s’en distinguer. De nouveau, nous nous heurtons ici au paradoxe romantique, mais il ne s’agit que d’un paradoxe de façade puisque la théorie de la connaissance romantique pose que ce monde en soi, ce tout organique de l’œuvre consiste en une « observation magique », une expérience extatique qui annule la différence entre l’expérimentateur, son objet et l’expérience elle-même. La finesse de cette conception se situe précisément dans ce dispositif théorique qui tout en postulant l’autonomie et donc la spécificité annule ce faisant la distinction art vs nature. L’annule car effectivement l’art en tant qu’expérience introduit l’intuition de la fusion avec la vie de la terre. Le mouvement auto-réflexif de l’expérience artistique romantique a donc pour corrélats d’une part l’affirmation de l’autonomie de l’art et d’autre part l’annulation de toutes les distinctions, de toutes les différences. La finalité de l’expérience extatique est le retour à l’identité de toutes choses dans la matrice originelle de la terre. 

C’est cette conception romantique de l’autonomie de l’œuvre d’art qui culminera dans le modernisme et qui trouvera chez les expressionnistes abstraits son aboutissement certes génial mais à quel prix !  Il serait faux de croire que l’ère postmoderne, que j’ai aussi appelée dans un texte antérieur « autrement que moderne », s’est débarrassée de ce type de théorie qui confond systématiquement la vie et l’art. C’est une tentation constante des artistes et des théoriciens de l’art que d’introduire la vie dans le domaine de l’art. Non pas que l’art soit du domaine de la mort (quoi que cette proposition mérite réflexion), il n’appartient pas en réalité à ce degré de la sphère existentielle, mais l’art appartiendrait au domaine hétérogène du partage du sensible pour reprendre la belle expression de Rancière. L’art ne peut s’émanciper de lui-même sous peine de disparaître, mais plus modestement, il peut en tant que pratique émanciper celui qui s’y adonne dans la mesure où l’art redistribue les paramètres du visible, les configure selon des agencements singuliers qui tout en n’étant pas la vie s’y rapportent malgré tout. Bref, l’art se joue dans  cette distance sans laquelle aucune vision, aucune conception, ne peut être formulée.   

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